Okrąglak – symbol nowoczesnego miasta

Architektura jest sztuką komponowania przestrzeni i życia. Nasz dzisiejszy dzień jest inny, nowy. Powstaje nowa kompozycja plastyczna, nie brył, a przestrzeni.

– Marek Leykam O wnętrzu współczesnym (Arkady 1936 r, nr 7)

W miejscu dzisiejszego centrum usługowo – biurowego, a dawniej Powszechnego Domu Towarowego Okrąglak u zbiegu ulic Mielżyńskiego i  27 Grudnia  jeszcze do lat powojennych stał budynek Banku Cukrownictwa. Choć zdania na temat stopnia zniszczeń tego obiektu były podzielone  budynek w ostateczności został rozebrany. Rozbiórka ta wiązała się przede wszystkim z planem nowego zagospodarowania śródmieścia w czasach powojennych, w którym to planie dużo miejsca poświęcono budynkom użyteczności publicznej. I tak w miejscu Banku Cukrownictwa w roku 1948 rozpoczęto budowę Okrąglaka, którego uroczyste otwarcie miało miejsce 29 stycznia 1955 roku. Okrąglak to przykład skrajnego konstruktywizmu, który popularny był w latach '40 i '50, czyli w okresie późnego modernizmu. Swoją awangardową jak na tamten czas formą zaskakiwał, niektórych nawet oburzał, w każdym razie długo trzeba było czekać aż uzyskał społeczny szacunek i uznanie. Wystarczy wspomnieć, że Okrąglak do rejestru zabytków wpisany został dopiero w roku 2004 i to po wielu pertraktacjach.

Wracając jednak do czasów budowy, trzeba  pamiętać o uwarunkowaniach kulturowo – światopoglądowych w jakich powstawał projekt poznańskiego domu towarowego. Poza gronem znawców architektury zachodnie idee, chociażby Waltera  Gropiousa, nie były znane szerszemu gronu odbiorców. Polska była odcięta od idei, które na przełomie lat '30 i '40 zmieniały oblicze wielkich metropolii zachodnich. Zerwano kontakty z zachodem, a źródłem inspiracji stała się sowiecka architektura przebrana w kostium narodowy, dlatego też Okrąglak to wysepka modernizmu na morzu socrealizmu (zasady realizmu socjalistycznego w architekturze zostały uchwalone w czerwcu 1949 roku).

Na powściągliwą recepcję budynku Powszechnego Domu Towarowego złożyły się różne przyczyny. Po pierwsze powojenne lata niosły z sobą pilną potrzebę odbudowy struktury miasta, którego mieszkańcy mieli w pamięci obraz przedwojennych obiektów. Dlatego też sięgano do przeszłości zamiast patrzeć w przyszłość. Po drugie – nie trzeba było długo czekać, aż modernistyczne wizje architektów, którzy nie bali się patrzeć w przyszłość ujarzmione zostały przez socrealizm. Powojenne koncepcje miały więc charakter neohistoryczny, odwołujący się do stylów przedrozbiorowych z uwzględnieniem tzw. polonizacji architektury – a zatem oczyszczeniu jej z zaborczych naleciałości. Współgrało to w pewien sposób z socrealistyczną interpretacją historii, tworząc tak zwaną  „zabytkową” tkankę narodową. Wszystko to odbywało się za sprawą odgórnych partyjnych instrukcji – projektantom narzucono realizm socjalistyczny jako obowiązujący kierunek.

Zagospodarowanie obszaru będącego wówczas znaczącym na mapie miasta punktem powierzono Markowi Leykamowi. Architekt urodził się 1908 roku w Warszawie, gdzie ukończył Szkołę Rysunku Gersona, następnie podjął studia na Politechnice warszawskiej na wydziale architektury, a w międzyczasie w warszawskiej Szkole Sztuk Plastycznych, zaś tytuł doktora uzyskał na Wydziale architektury w Zurychu. Działał głównie w Warszawie, gdzie podjął pracę przy planowaniu przestrzennym w stołecznych biurach projektowych. Najwięcej projektów odnosiło się do budynków użyteczności publicznej, ale Leykam z równym zainteresowaniem zajmował się projektowaniem obiektów zespołów fabrycznych m.in. dla przemysłu samochodowego. W Warszawie według jego projektów zrealizowano liczne biurowce, Państwowy Instytut Geologiczny, Zespół Biur Projektowych przy ul. św. Barbary, był też współautorem Stadionu Dziesięciolecia czy budynku Akademii Wychowania Fizycznego w Poznaniu.

Leykam pilnował tego, by zachowywać w realizacjach architektonicznych właściwe proporcje pomiędzy poszczególnymi elementami budynku według greckiego złotego podziału, co odpowiadało także jego preferencjom dotyczącym figur geometrycznych jakimi się posługiwał – kołem, kwadratem i trójkątem równobocznym. W projektach zwracał uwagę na otoczenie i usytuowanie budynku w przestrzeni miejskiej. Jego nowatorskie pomysły formalne zaskakiwały w ówczesnych czasach, ale podyktowane były chęcią  stworzenia architektury funkcjonalnej i prostej jednocześnie, która będzie odpowiadała nowym potrzebom społeczeństwa i miejskiemu życiu. Wszystko to poparte było wiedzą techniczną na najwyższym poziomie. Można powiedzieć, że funkcja użytkowa zdominowała jego myślenie o architekturze, co także odróżniało architekturę Leykama od realizacji w tzw. stylu socrealistycznym, przeciwko któremu otwarcie występował, gdyż dążył do tworzenia własnego języka formalnego.

Projekty Leykama często spotykały się z oporem władzy jak miało to miejsce w przypadku projektu tzw. Ściany Wschodniej przy ulicy Marszałkowskiej w Warszawie, czyli zespołu urbanistyczno – architektonicznego, który miał stanąć naprzeciwko Pałacu Kultury i Nauki. Gomułka nie wyraził zgody na realizację Leykama pomimo tego, że znaczna część warszawiaków wyraziła się pozytywnie na temat tego projektu. Choć wizja architekta wybiegała w przyszłość i nie spełniała podstawowej zasady doktryny socrealizmu w zrealizowanej ostatecznie koncepcji można dostrzec wpływy jego planu.

Nowoczesne spojrzenie Leykama znajdowało odbicie nie tylko w teoretycznej myśli o architekturze i jej prawach, ale także w tym z jakich materiałów korzystał – były to prefabrykowane konstrukcje żelbetowe, szklane ściany osłonowe, podwieszane sufity. W repertuarze form leykamowskich znajdowały się tzw. „żyletkowce”, które powstały głównie w Warszawie. Tymczasem poznański Okrąglak to nie tylko innowacyjność formy, ale także materiału – był to pierwszy poznański budynek w którym użyto prefabrykatów. Elewacja budynku skomponowana została z pojedynczych modułów – tworzy ją 600 żelbetowych ram w formie smukłych prostokątów łączonych zbrojeniem i zalanych betonem. To właśnie tutaj dochodzą do głosu tak charakterystyczne dla Leykama „żyletki” pomiędzy którymi znajdują się okna odbijające okoliczne budynki.

Koncepcję poznańskiego Domu Handlowego oparto na prostych i zwartych elementach. Głównym akcentem jest forma walca na planie okręgu. Pod niemalże 30 metrowym walcem znajduje się przeszklony cokół, zaś sam rdzeń Okrąglaka jest pusty. W centrum walca umieszczono klatkę schodową z trzema biegami schodów, które obejmują tę przestrzeń dając ciekawy i jednocześnie niepokojący efekt. Ośmiopiętrowy budynek wzbogacony został o jeszcze jedną kondygnację – znacznie cofniętą w stosunku do pozostałych. W ten sposób stworzono taras otoczony ażurową, betonową balustradą. Centralny charakter budynku znakomicie współgra z jego usytuowaniem w przestrzeni miasta na nieregularnej działce u zbiegu ulic Fredry, 27 Grudnia, Gwarnej i Mielżyńskiego – widoczny jest częściowo z perspektywy każdej z nich, zawsze prezentując takie samo, jednakowo opracowane oblicze. Jego zwarta forma oraz jasna w podziałach i prosta elewacja doskonale wpisują się w układ urbanistyczny tej części miasta.

Zagadnienie przestrzeni definiuje zarówno bryłę zewnętrzną budynków jak i wnętrza, choć te ostatnie są kwestią dyskusyjną ponieważ wiele razy zarzucano, że nietypowy charakter pomieszczeń nie odpowiada funkcji Domu Towarowego. Wielokrotnie narzekano także na bezpieczeństwo, a właściwie jego brak na skutek na przykład pożaru. Podobno pracownicy Okrąglaka wielokrotnie przechodzili specjalne szkolenia na wypadek takowego. Okrąglak, a właściwie klatka schodowa przyciągała także desperatów, którzy postanowili rzucić się w przestrzeń pomiędzy spiralnymi schodami. By zapobiec takim wypadkom rozwieszono siatkę, która miała wyłapywać ewentualnych desperatów.

Czasy w których powstawał Okrąglak były trudne dla awangardowej architektury, dlatego jego budowa trwała tak długo (aż do 1955 roku). Jego powstanie świadczy jednak o zdeterminowaniu i sile Leykama, który w latach najzacieklejszego socrealizmu nie stworzył kolejnego budynku, który spełniałby wymagania władzy. Dzięki temu Okrąglak stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli Poznania, który urzeka indywidualnością a jednocześnie wpisuje się w historię miejsca.

Monika Kaczmarek 

Zachowaj spokój i udawaj, że umarłeś. A teraz popatrz co się dzieje. PERFORMER. Wystawa, Film, Sztuka, Życie w galerii Art Stations, Stary Browar

Postanowiłam wybrać się na wernisaż, choć tego nie znoszę i zawsze, kiedy na uroczyste otwarcie zapowiadają się dzikie tłumy – a tak było w przypadku Performera – mam po prostu ochotę uciec. Ciekawość jednak zwyciężyła i na wernisażu się znalazłam. W końcu artysta także miał być. I był – słowa nie wypowiadając przywitał się z publicznością ustami kuratora – Łukasza Gorczycy. Sam natomiast przemówił trzy razy. Nie wprost. Jako bohater filmu, książki i wreszcie jako autor – poprzez dzieła. Posłuchajcie głosu Oskara Dawickiego.

Wystawa w galerii Art Stations, to kolejny etap sporego, interdyscyplinarnego projektu obejmującego wydaną w 2010 roku parabiograficzną książkę W połowie puste Łukasza Gorczycy i Łukasza Rondudy, która właśnie doczekała się rozszerzenia oraz powstający w Wajda Studio fabularny film Performer w reżyserii Macieja Sobieszczańskiego i Łukasza Rondudy opowiadający o Dawickim.

Na wystawę składają się fragmenty wspomnianego filmu oraz książki, prace Dawickiego i jego przyjaciół artystów, a także wybrane dzieła z kolekcji Grażyny Kulczyk. Aranżacja ekspozycji dzieli się na trzy poziomy, z których każdy ma pewien założony element znaczeniowy. Wszystkie natomiast tworzą przemyślaną strukturę, która nie daje się całkowicie jednoznacznie zinterpretować. Bo, jak zauważa Dawicki w kontekście pisanej o nim książki, jest ona w połowie wymyślona, w połowie prawdziwa i w połowie pusta, a wystawa w Art Stations zdaje się mieć podobny charakter. Zaczynamy od ziemi by wznieść się ponad nią.

Na parterze (dosłownym i nieco bardziej metaforycznym) czyli Cmentarzu artystów znalazły się projekty nagrobków autorstwa m.in. Pawła Althamera, Wilhelma Sasnala, Anki Niesterowicz, ale także klasyków jak Zbigniew Warpechowski. W przestrzeni dominuje jednak ustawiony nieco w kącie monumentalny nagrobek Dawickiego – „zagrał” on w filmie, którego fragment wyświetlany jest w pętli. Na ekranie widzimy Dawickiego na cmentarzu podskakującego w wykopanym dole. Tematyka panuje tu iście grobowa, chodźmy więc na górę.

Drugi poziom: Sztuka i film to zaciemnione miejsce, gdzie znalazły się prace z kolekcji i sceny z filmu przedstawiające portrety Dawickiego. Wśród zaprezentowanych tu prac szczególnie znacząca jest obecność autoportretów Romana Opałki, który odliczając dni nieustannie dokonywał życiowego bilansu, co poniekąd czyni też Dawicki. Idzie on jednak o krok dalej – podczas gdy Opałka skończył liczyć bo umarł, to Dawicki jak przystało na ironicznego performera – wodzireja odwiesza swoją błyszczącą, niebieską marynarkę i każe się pogrzebać. Ale zaraz? Może to podstęp? Może nie umarł, tylko siedzi gdzieś i dumny patrzy jak Ci wszyscy ludzie przyszli go podziwiać. W końcu Ci wszyscy artyści tak lubią popadać w samozadowolenie. Tacy z nich megalomani trochę. Wszystkie zgromadzone tu dzieła, to próba pokazania w jaki sposób rozmaite media prezentują portret artysty. Stąd też, pojawia się tradycyjny, malarski autoportret Jacka Malczewskiego czy wielkoformatowa fotografia autorstwa Vanessy Beecroft, przedstawiająca kilka nagich kobiet w zamkniętej przestrzeni i dużo innych realizacji posługujących się odmiennymi mediami. Są to wielorakie interpretacje i wariacje na temat tego, kim czuje się artysta i w jaki sposób podchodzi do ukazania drugiego człowieka w swojej twórczości. Czy utożsamia się z  mnogim podmiotem czy wręcz przeciwnie – autonomizuje się i odcina od świata? Wreszcie, kim jest on sam – profetą czy wyrobnikiem? Ciekawie rysuje się tu także zależność namacalnych dzieł w stosunku do medium jakim jest film, ale także w stosunku do tego, czym jest performance. Czas wyjść z tego mroku.

Trzeci poziom to bijący po oczach jasnością white cube – Muzeum Oskara Dawickiego, które zdominowane zostało przez centralnie ustawioną konstrukcję z białych, pustych ptasich klatek. Sterylnie tu i dziwnie, człowiek wchodzi i czuje się jakby leciał nad kukułczym gniazdem – no bo przepraszam, bałwan w lodówce, igły opadające z plastikowej choinki? I jeszcze te wszystkie testy na inteligencję niczym medyczne dokumentacje – istne studium przypadku. To piętro, to rodzaj retrospektywnej wystawy na której zgromadzono prace bezpośrednio umożliwiające nam wgląd w akta (sic!) artysty –  sfabrykowane dokumentacje, komercyjne druki, które Dawicki wykonywał zaraz po studiach w agencji reklamowej, czy wreszcie brokatowa, wysłużona famous blue jacket –  smętnie wisząca na wieszaku i obrazująca 19 lat tracenia blasku. Wszystkie te personalne historie mają stanowić dowód na istnienie artysty. Ach, to także tutaj przy odrobinie nieuwagi możecie wdepnąć w rozsianą po białej podłodze plackowatą aleję gwiazd świata sztuki, które swoje dłonie odcisnęły w łajnopodobnej mazi. Czujecie ten klimat?

Ostrze ironii Oskara Dawickiego, znane zwłaszcza z jego filmów współtworzonych z Supergrupą Azorro, oraz późniejszych – realizowanych w pojedynkę jest wyczuwalne także w kontekście wystawy Performer. Powiedzmy sobie szczerze, że ta wystawa to żart. Bardzo przemyślany, sprytnie uknuty, który nieustannie przesuwa granice zażenowania. W tym tkwi cała siła działalności artystycznej Dawickiego polegającej na podkładaniu kłód pod nogi i wrzucaniu odbiorcy w odmęty absurdu. Co więcej – absurd ten jest prawdą! Kiedy przez lupę oglądamy reklamowe druki w poszukiwaniu czegoś, co mogło by zaświadczyć, że nie są to takie znowu zwyczajne, komercyjne prospekty przez chwilę czujemy się jak idioci. Bo może ten cały artysta śmieje się z nas patrząc gdzieś z ukrycia. A może w ogóle uciekł? Przez dziurę w ścianie. Nie ma go w pobliżu, ale jest na mikroportrecie w reklamie! Ten motyw nieobecności artysty i niespodziewanego się pojawiania był często eksploatowany we wcześniejszych działaniach i wpisuje się w projekt rozważań o własnej tożsamości jaki proponuje Dawicki. Na Performerze pojawia się, ale zaraz znika. Takie tam – igraszki z diabłem.

Już dawno żadna wystawa nie sprawiła mi tyle radości. Jako całość, ta funeralna ekspozycja składa się na ironiczny komentarz, który nie dotyczy już tylko i wyłącznie artysty funkcjonującego w określonym systemie sztuki, ale dotyka także każdego z nas – bywalców wystaw, znawców sztuki, aspirujących znawców sztuki posługujących się przeintelektualizowanym językiem, wyrachowanych znawców sztuki, obojętnych, ciekawskich, przypadkowych, ignorantów etc. Dawicki w krzywym zwierciadle pokazuje siebie, ale bezlitosny jest także wobec odbiorcy. Jeśli więc lubicie, kiedy artysta się z wami drażni niedosłownością przekazu i potraficie śmiać się z  samych siebie koniecznie wybierzcie się do Art Satations – wystawa potrwa do 5. 05. 2013, a w planach są oprowadzenia kuratorskie. Ja jestem wdzięczna Dawickiemu za to, że popierdując  spuszcza trochę powietrza z balona bufonady współczesnego świata sztuki.

A wystawa oczywiście bardzo nam się podoba.

Monika Kaczmarek

________________________

P.S. Uznaliśmy, że jeden post o Performerze to za mało, lecz żeby nie zaburzać toku wypowiedzi zrezygnowaliśmy z dwugłosu, na rzecz późniejszej publikacji artykułu w formie obszernej fotogalerii, połączonej z esencjonalnym przekazem wrażeń, szerszym przedstawieniem sylwetki artysty i omówieniem  dotychczasowej działalności Galerii Art Stations. JF

Zawłaszczyć cudzą tożsamość czyli czym syci się sztuka filmowa. Recenzja „Holy Motors” Léosa Caraxa

U Léosa Caraxa struktura filmu jest prosta i powtarzalna. Co więcej – sam stwierdził w jednym z wywiadów, że nawet dziecko byłoby w stanie pojąć Holy Motors. I rzeczywiście, mamy tu do czynienia z bardzo prostym schematem: zadanie i wykonanie zadania. I tak jeszcze z dziewięć razy. Cóż więc w tym filmie takiego niezwykłego, co zelektryzowało publiczność w Cannes i zachwyciło uczestników 13. MFF T-Mobile Nowe Horyzonty? Europejska krytyka, porównując Holy Motors do Ulissesa, a po drodze jednym niemalże tchem do wielu współczesnych dzieł literackich, pisze o filmie francuskiego reżysera jako o postmodernistycznym. Zaskakujące? Moim zdaniem, określenie Holy Motors najbardziej zdewaluowanym i nic konkretnego nie mówiącym słowem wszech czasów w ogóle nie pozwala uchwycić jego wartości, choć oczywiście jest bardzo wygodne i być może jeszcze na niektórych robi wrażenie.

Holy Motors to refleksja na temat samej sztuki jaką jest film – analizuje możliwości i strategie jakimi posługuje się twórca (zarówno reżyser jak i aktor). Ten autotematyzm przypomina 8 ½ Felliniego, gdzie główny bohater – reżyser Guido zmaga się z twórczą impotencją, czy Stardust Memories Allena, w którym przegląd twórczości reżysera Sandy'ego Batesa daje mu asumpt do rozważań nad własnym życiem. W początkowych sekwencjach filmu Caraxa widzimy obrazy przypominające pierwsze doświadczenia około kinematograficzne Eadwearda Muybridge'a.  Wrażenie pędu i wirowania, jakiemu poddaje się widz w czasie projekcji zapowiedziane zostało  właśnie w tym prologu odnoszącym się do początków kinematografii. To tylko jeden z tropów, które pozwoliły mi stwierdzić, że Holy Motors jest filmem autotematycznym. Ruchome fotografie, dokumentujące klatka po klatce ruch człowieka pokazywane są na zmianę z salą kinową pełną uśpionych ludzi, a przecież śpiący widz, to jak by nie było – największy koszmar reżysera. Zapewniam jednak, że dźwięk motorów Caraxa i kalejdoskop niesamowitych historii jakie stworzył nie pozwoli Wam zasnąć. A nawet jeśli nie porwie Was sama fabuła rozbita na kilkanaście różnych wątków, to brak ten zrekompensują nasycone, energetyczne zdjęcia za które Caroline Champetier otrzymała Srebrną Żabę podczas 20. Plus Camerimage w Bydgoszczy. Ich estetyka to wysublimowana gra pomiędzy pięknem i intrygującym okrucieństwem.

Monsieur Oscar (Denis Lavant) – mąż i ojciec gromadki dzieci, właściciel pięknej modernistycznej willi i kilku luksusowych aut jak co rano wybiera się do pracy polegającej na wykonywaniu tajemniczych zleceń na mieście. Biała limuzyna – wehikuł prowadzony przez asystentkę Oscara – Céline (Edith Scob) przemierza Paryż, a w jej wnętrzu główny bohater dokonuje kolejnych metamorfoz przyjmując cudze tożsamości wraz z całym bagażem życiowych doświadczeń. Proces ten jest pokazany w filmie jako usilna próba nadania sensu swojemu własnemu ustabilizowanemu, a jednak wypełnionemu pustką życiu. Oscar jako bardzo bogaty człowiek może sobie pozwolić na ekscentryczne zachcianki i egzotykę bycia przez chwilę kimś innym. Na chłodno i z profesjonalnym spokojem odczytuje wytyczne do kolejnych zleceń, niczym aktor przygotowujący się do nowej roli. Kiedy nadchodzi chwila właściwej metamorfozy, następuje eskalacja uczuć – wściekłości, nienawiści, namiętności, rozpaczliwej miłości czy żalu. Każde z nich to jednak kolejna złuda odegrana w tym fantasmagorycznym teatrze. Oscarem kieruje wiecznie powracające pragnienie przeżycia czegoś głębokiego, które jednak nie może być zaspokojone. Szaleństwo w Holy Motors polega na obłędnym manipulowaniu własną świadomością po to, by czerpać przyjemność z uczucia niespełnienia, zawodu czy rozczarowania uzyskiwanego poprzez przejmowanie cudzej biografii.

Wielopłaszczyznowa fikcja jest tu tak realna, że staje się przekonująca, stąd też wszechobecna atmosfera niezwykłości będąca efektem zatracenia wyraźnej granicy pomiędzy tym, co realne a tym, co wyobrażone. Oglądając film właściwie nie mamy pewności, która z przedstawionych rzeczywistości jest tą właściwą i czy takowa w ogóle istnieje. Tutaj nawet śmiertelne strzały, rany zadane nożem i skok z dachu budynku nie są prawdziwe, choć wydają się tak konwulsyjnie i doskonale rzeczywiste.

Léos Carax bawi się konwencjami kina gatunkowego, a każdemu epizodowi w filmie odpowiada inna poetyka. Wszystko to tak skutecznie dezorientuje widza, że nie sposób przewidzieć czym za chwilę zostaniemy zaskoczeni. Na dodatek francuski reżyser uruchamia rozmaite konteksty, włącza intertekstualne gry, wplatając w to wszystko współczesne zjawiska i ikony. Przy całym tym żonglowaniu gatunkami i odniesieniami jest to film niezwykle refleksyjny, ocierający się o granice szaleństwa jak i przejmującego smutku. Być może właśnie dlatego miałam wrażenie, że Holy Motors to gorzka, autokrytyczna konstatacja na temat współczesnego kina, w którym króluje powtarzalność schematów i gdzie w nieskończoność cytuje się pewne frazy podczas gdy widz usypia nad straconymi scenariuszami.

Pozwólcie, że na koniec podzielę się z Wami moim zachwytem nad wspaniałym Denisem Lavantem, który z Caraxem współpracuje od czasów jego debiutanckiego filmu Boy Meets Girl, choć na co dzień aktor związany jest raczej z teatrem. Wcielanie się w poszczególne role przychodzi mu z taką łatwością jak kreowanemu przez niego bohaterowi, a jego charakterystyczna twarz i mimika sprawia, że każda z metamorfoz elektryzuje widza niesamowitym naturalizmem. A tutaj scena, która mnie osobiście zachwyciła najbardziej:

           

dystrybucja: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty, 

premiera światowa: 23. 05. 2012, 

polska premiera: 11. 01. 2013, 

występują: Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Leos Carax i inni.

Monika Kaczmarek

Tolkien w 3D, 4K i dwa razy szybciej

Wielu fanów kina i jeszcze więcej miłośników fantastyki czekało na od dawna zapowiadana premierę kolejnego filmu rodem ze Śródziemia. Ci pierwsi, którzy nie należeli również do tych drugich, byli najbardziej ciekawi tego jaki postęp dokonał się w technice komputerowo generowanych efektów specjalnych, natomiast ci drudzy czekali raczej na możliwość skrytykowania odstępstw adaptacji od książkowego pierwowzoru...

Oczywiście nie wszyscy, ale gro internetowych komentarzy odnośnie nowego filmu Petera Jacksona koncentruje się na przeinaczonej w filmie treści książki, nieścisłościach, choć byli też tacy, którzy podeszli do sprawy bardziej elastycznie ipo prostu cieszyli się kolejnym, bez wątpienia dobrym (choć nie doskonałym) filmem o przygodach hobbita, przywdziewając na okazję premiery kinowej kostiumy postaci z uniwersum stworzonego przez Tolkiena (sam widziałem w wyludnionej sali Kinepolis taką grupkę). Oczekiwania były ogromne, co ciekawe fanów najbardziej martwił fakt, że Hobbita wyreżyseruje znów ta sama osoba, gdyż spore nadzieje na nową jakość wiązano z osobą Guillermo del Toro, który jednak w zastanawiających okolicznościach zrezygnował z wypełnienia zadania w 2010 r.

Peter Jackson postawił na swoim i otrzymujemy produkt efektowny i przyjemny w odbiorze dla większości, ale kliszowy względem trzech filmów Władca Pierścieni - te same dynamiczne ujęcia 'w locie' oraz bezustanne przemieszczanie się bohaterów w celu wypełniania questów bardzo przypominają Drużynę Pierścienia. Nie da się także nie wspomnieć o uchybieniach scenariusza, które prawdziwych znawców twórczości Tolkiena przyprawić mogą chyba o zawrót głowy. Największym wrogiem naszej wesołej kompanii jest ork, który już nie żyje? Żaden problem. Krasnoludy mają poważny problem z zachowaniem wszelkich cech gatunkowych swoich książkowych pierwowzorów? (warto chociażby przytoczyć kluczową scenę starcia kompanii z Azogiem, gdyż tak naprawdę nie było żadnej bezpośredniej walki pomiędzy nim a Thorinem) O.K., wpadek jest całe multum, ale nie jestem tak wielkim fanem ani purystą świata Hobbita, by je wszystkie wyłapać (pozostawiam to ekspertom z forów fantastyki). Może i jestem kinowym troglodytą, ale w przypadku takich produkcji dla mnie zawsze na pierwszym miejscu będzie przyjemność odbioru dzieła jako całości (wybaczyłbym więc fabularne lapsusy), choć może biorąc pod uwagę estetykę wersji, którą oglądałem powinienem raczej użyć terminu rodem z czasopisma CD-Action, czyli 'grywalność'. 

48 HFR 3D. Pod takim enigmatycznym skrótem czai się koncepcja realizacji filmu, która miała być przełomowa dla kinematografii. No cóż, niestety dla mnie zabieg się nie powiódł i Peter Jackson drugim Mélièsem obwołać się nie może. Zwiększony do 48 klatek na sekundę framerate powoduje, że obraz jest wysterylizowany, przypominając czasem przydługą wyrenderowaną scenkę pomiędzy poszczególnymi etapami jakiejś gry przygodowej. Szczególnie daje się to we znaki, gwałcąc wręcz oczy widza brakiem realizmu w scenie napadu smoka Smauga na Erebor, kiedy twarze postaci wydają się być dolepione do całej pozostałej zawartości ekranu... Dużo głosów krytyki pojawiło się także w odniesieniu do przesadnie przyspieszonego ruchu postaci na ekranie spowodowanej przez podwyższony klatkaż - moim zdaniem jest to rzeczywiście widoczne, ale chyba jednak nie tak bezwstydnie jak to zdążył rozjątrzyć Internet. Efekty trójwymiarowe również nie zachwycają. Moim pierwszym skojarzeniem dla porównania ich jakości było zestawienie z... Bitwą Warszawską 1920. Przestrzenność jest tu bardzo uboga i dużo większe wrażenie zrobiła na mnie jedna z reklam tuż przed filmem niż to co miałem okazję zobaczyć później. Jedna szyszka lecąca z ekranu to trochę za mało by zakładać te komiczne okulary. Gdybym mógł wybrać jeszcze raz, nie skusiłbym się na marketingowe przechwałki i wciąż nieprzekonującą mnie technikę trójwymiarową.

Mimo iż wymieniam głównie wady filmu, który i tak przecież stanie się kasowym sukcesem (z Oscarami natomiast pewnie będzie gorzej), to nie żałuję tych 3 godzin (3 części po 3 godziny złożą się na ekranizację 300-stronnicowej książki). W moim odczuciu film broni się obecnością indywiduów pokroju Azoga, który powinien być co prawda martwy, ale jest postacią spektakularną, ekspresywnie złą. Klasą samą dla siebie jest też Andy Serkis jako Gollum - postęp techniczny dobrze zrobił temu bohaterowi, jest niesamowicie dynamiczny i znów niezawodnie obrazuje studium bardzo plastycznej schizofrenii. Doskonała jest też, jak można się było tego spodziewać, muzyka Howarda Shore'a z głównym motywem Song of the Lonely Mountain mruczanym przez krasnoludy a śpiewanym przez Neila Finna.

Gdybym wybrał wersję 2D, to...

Patrząc po poznańsku - oszczędziłbym też kilka złotych. Nie jestem sknerą, ale mam wrażenie, że polskie kina sieciowe od paru lat grają w grę, w którą w końcu muszą przegrać. Sieciówka, to coś co kojarzy się z przystępną ceną, czymś co przez brak ekskluzywności konkuruje zdroworozsądkowo ekonomicznie. Są od tej reguły przynajmniej dwa odstępstwa: poznańska sieciówka MPK i polskie kina jednoczące się pod wspólną marką Multikino lub Cinema City, ewentualnie Silverscreen, ale tego ostatniego w Poznaniu się nie uświadczy. Szanowni państwo, sprowadzając rzecz ad absurdum zwyczajnie w tej samej cenie student może wybrać się na regularny spektakl do opery! Nie chciałbym żeby zostało to odebrane przez odpowiedzialne osoby jako zachęta do podwyższania cen biletów w przybytkach oferujących kulturę wyższą, ale granica między tradycyjnie rozumianą ekskluzywnością i inkluzywnością zaczyna zanikać i wkraczamy do strefy Schengen gdzie ceny są zachodnioeuropejskie ale zarobki wciąż polskie. Dobre to dla wielbicieli teatru i opery, którzy nie uznają rozrywek gminu, czyli sobotniego wieczoru filmowego. Gorzej jeżeli ktoś, tak jak ja lubi obydwie formy kulturalnego spędzania czasu. Dlatego bezwzględnie Stacja Poznań Główny wspierać będzie rodzime kina studyjne, które pozwalają odetchnąć w czysto kinowej atmosferze a w dodatku nie drenują naszego portfela.

Miało być dziś też słówko o Kinepolis, ale to niestety okazuje się zbyt mało by opisać kondycję i historię tego miejsca, więc biorąc pod uwagę obszerność powyższego wywodu i ograniczoną cierpliwość uśrednionego czytelnika, postanowiłem poświęcić mu osobny artykuł, który już wkrótce.

Na koniec nacieszcie oczy pięknymi ilustracjami do jednego z rosyjskich wydań Hobbita.

Jędrzej Franek